ГЕВОРГ БАШИНДЖАГЯН (1857 – 1925) XX век он встретил
в Париже. К этому времени художник уже имел четкое представление о своем предназначении: представить
миру Армению – забытую ныне страну,
посещение которой когда-то входило в обязанности славных рыцарей средневековья, храмовников и пилигримов. Он
прекрасно осознавал ущербность
современного мира, но именно это обстоятельство его и пугало: по глубокому убеждению пейзажиста, показатель внешнего
интереса к Армении обусловлен уровнем
морального состояния самого мира. Эту планку и вознамерился приподнять художник. В Париже… Выбор места был
продиктован не только особым значением Парижа как мирового центра
искусств, но и иными соображениями: французская столица исторически
благоволила к армянам. В 591г. армянский епископ Симон посетил
Кафедральный собор Тура, и этот визит стал «первым туром» его
соотечественника во Францию. Впрочем, сам художник с этим не совсем согласен:
датируемая V столетием церковь Св. Георгия в Таларе построена именно армянами. С целью наиболее полного
представления миру армянских полотен Геворг Башинджагян первым из художников объездит библейский край вдоль
и поперек. Идеи зарождающегося модернизма его, конечно, привлекают, но
завлечь живописца в дебри заумных мазков они не в состоянии: XX век
стучится в окна национальных землянок своим великодержавным кулаком, и
есть необходимость документально запечатлеть еще не оскверненное грубым
столетием Первозданное: небо, горы, озера, леса, храмы, людей… Главный
армянский документалист, он первым напишет библейский Арарат с натуры… К персональной
выставке в Париже он готовится, как миссионер. В букинистической лавке, одной из многих в Латинском квартале,
он приобретает «Воспоминания о славном
рыцаре Фромоне»; еще в далеком IX веке пилигрим посетил «святые места», в том числе Армению, дабы искупить вину
перед Господом. Супруга художника,
Ашхен, не успевает приводить в порядок библиотеку:
воодушевленный Геворг ежедневно приносит домой все «новые произведения» французских писателей, в которых
фигурируют сугубо армянские персонажи: драмы Корнеля, Поля Скарена,
Мольера, Крибиньона, Вольтера, Руссо, Монтескье… Он посещает королевскую
усыпальницу Сен-Дени, где рядом с могилами французских монархов
покоится и прах армянского короля Киликии Льва Лузиньяна: в 1393г.
парижан изумляет совершенная белизна покровов и одеяний во время пышных
похорон скончавшегося в изгнании армянского короля… Со временем
стратегия живописца приобретает более четкие очертания: он намеревается открыть персональную выставку именно в
«армянском Париже», через палитру
которого и возможно будет достучаться до суетного мира. Или, по крайней мере, возродить былой дух пахнущего
краппом армянского присутствия. Это
красильное вещество – живописец знает о нем не понаслышке; оно еще
называется ализарином – производится во Франции усилиями армянина
Ованнеса Алтуняна, более известного как Жан Алтон. Благодаря этому
предпринимателю во Франции и появились типографские шрифты на армянском
языке: первый министр Людовика XIII, Арман-Жан дю Плесси, способствовал
изданию армянской литературы, в 1633г. в Королевской типографии выходит
в «парижский свет» армяно-латинский словарь. Кардинал Ришелье
действительно проявлял к армянам благосклонность: особым распоряжением
он предоставил им льготы на осуществление торговой деятельности. Позже, в
1672г., некто Паскаль Арутюнян в столичном районе Сен-Жермен откроет
первую во Франции кофейню: напиток придется по вкусу Бурбонам, и в
скором времени Париж начнет отдавать запахом не только армянского
краппа, но и кофе. К своей персональной выставке в Париже художник
готовился, как востоковед. Впрочем, не удивительно: одним из основоположников
востоковедения во Франции был армянин Пьер д’Пин, а в числе
консультантов Людовика XIV особое место занимали именно армяне. Хроника
донесла и сведения о мушкетере армянского происхождения, некоем Филиппе
де Загли. По мнению ряда исследователей, этот мушкетер, между прочим
прохлаждающийся в свите короля, и стал прототипом знаменитого гасконца с
почти армянской фамилией. Внешне Геворг Башинджагян весьма походил на
королевского мушкетера, да и фамилия у него была подобающая. Но это
только внешне… Внутренний мир живописца спит вулканом в родной Армении, в
надежде на парижское пробуждение:
подпитывающая его изнутри магма выльется горячей лавой на 30 полотен, написанных им уже во Франции. Впрочем,
успех выставки в условиях модернистского Парижа – явление само по себе
значительное – не удовлетворит
живописца, но позволит ему обратить внимание на другое: необходимо показать Армению самим армянам! Нации,
которая в силу исторических
обстоятельств политически расколота между империями и остро нуждается в представлении общей картины своей
жизни: картины без границ. Осенью 1901г. Геворг Башинджагян принимает решение
посвятить творчество идее национальной консолидации: он покидает Париж и
вместе с семьей, супругой Ашхен Катанян и тремя детьми, возвращается в
Тифлис. Именно в этом городе в далеком 1883 году ученик великого Михаила
Клода и открыл свою первую персональную выставку. Это произошло после
первого путешествия по Армении – озеро Севан, храм Мугни, Ани, Аштарак,
Вагаршапат, библейский Арарат… Второе путешествие по Армении он совершил вместе с
историком архитектуры Торосом
Тораманяном, человеком известнейшим и настоящим профессионалом. Впрочем, среда
жизни художника всегда была одухотворенной: его друзьями были Комитас и Газарос Агаян, Аветик Исаакаян и
Ованес Туманян… Последний посвятит ему обращение: Поистине
душою исполин Ты, охвативший мощь родных вершин, Задумчиво
застывших под луной, И блеск реки, вскипающей волной, И
звездное сияние небес И сонный сумрак – скрывший все
окрест… О нем, как о великом патриоте, восторженно писал и Аветик
Исаакян, познакомившийся
с ним в 1896г.: «Наше поколение было очаровано работами
Башинджагяна, и мы не пропускали ни одной его выставки. С интересом я
слушал рассказы выдающегося художника. Где только он ни побывал – в
Европе, России… особенно хорошо знал Италию и Париж. Сокровища Рима,
Флоренции, Венеции, Лувра были ему прекрасно знакомы. Он обладал особым
даром рассказчика. Запомнилось, как он описывал Зангезур, Карабах и Ани –
настоящий патриот». Он готовился к своей персональной кончине, как
Художник. Изучал творчество великого
Саят-Новы, выступал как писатель и литературовед. Часто навещал церковь Св. Геворга и высматривал себе место под
куполом. 3 октября 1925г. он последний
раз напомнит родным место своего погребения – дворик церкви, рядом с могилой Саят-Новы: «Это не хуже
Сен-Дени»… ВАРДГЕС СУРЕНЯНЦ (1860 – 1921) Известие о
готовящейся новой постановке «Чайки» в Московском Художественном Театре Антон Чехов воспринял с определенной
настороженностью. Писатель никогда не
сомневался в мастерстве Станиславского и Немировича-Данченко, однако имел серьезные опасения на предмет
художественного оформления пьесы; в
конечном итоге это тоже функция постановщиков, с которой они откровенно не справились в 1898г. Собственно, сам главный
художник МХТ В. Симов остался недоволен
своей работой: увлекшись планировкой декораций, он не сумел обеспечить адекватное чеховскому слову
пейзажное изображение. Особенно неудачным
было оформление первого акта – поместье Сорина, монолог Нины Заречной… – полное несоответствие формы и
содержания. Впрочем, у Антона Павловича еще было некоторое время
ознакомиться с предложенной режиссерами кандидатурой нового художника:
свой 7-ой сезон 1904-1905 гг. МХТ начинал с представления трех одноактных пьес Мориса Метерлинка: «Слепые»,
«Непрошеная» и «Там, внутри», оформителем которых и был Вардгес
Суренянц. К известнейшему армянскому художнику, выпускнику Мюнхенской
академии художеств руководители МХТ
присматривались еще давно. Мастер владел особенно ценным, с точки зрения реформаторов сцены, искусством
передачи тончайших нюансов. За
полемикой В. Серова и И. Репина вокруг картины «Песня Хафеза» из цикла «Персидские эскизы» следила вся
богема девяностых; давненько теория
русской живописи не обогащалась столь конструктивным спором двух выдающихся мастеров на предмет отдельно
взятого произведения. Илья Репин в своих оценках пошел дальше Серова: «Оригинальность,
доходящая до странности,
сдержанность, доходящая до сухости, и страстная любовь в отношении очень тонких, едва
уловимых деталей. Это – яркий образец зарождающейся новой школы». И еще одно
обстоятельство приковывало к себе внимание режиссеров: Вардгес Суренянц
обладал даром так называемого «картинного перевоплощения» – его
испанские, персидские или крымские этюды, стенная роспись армянских
монастырей и наконец великолепные полотна национальной истории –
мифологической и реальной – в полной мере демонстрировали способность художника к перевоплощению.
Впрочем, на эту – важнейшую для
передачи театральных постановок – особенность живописца впервые обратили внимание даже не основатели МХТ, в
самом начале XX века Мариинский театр
пригласит Вардгеса Суренянца в Санкт-Петербург. Между тем сам художник всегда
воспринимал себя в качестве миссионера, обязанного посвятить дремлющий мир в события армянской
трагедии; именно по этой главной
причине он и станет членом Товарищества передвижников – сама идея передвижных выставок в максимальной степени
соответствовала его стремлению
представить историю своего народа как можно большей аудитории. О необходимости развития миссионерской деятельности в
среде армян напутствовал еще совсем
юного Вардгеса его знаменитый родственник и друг отца Ованес Айвазовский; семья будущего художника переедет из
родного Ахалцихе к великому маринисту в
Феодосию в 1867г. Между прочим, отец мальчика, Акоп, был организатором самообороны Ахалцихе в период турецкого
нашествия, во время Крымской войны.
Кавказский фронт пролегал тогда через дворик Акопа, и русские солдаты даже шутили – окопы под Акопом.
Вероятно, именно по этой причине ось
жизни великого художника свяжет Кавказ и Крым как два полюса… Мариинской театр
не прогадает с выбором оформителя; еще в 1894г. на открытии Первого съезда русских художников в Москве
живописец успел продемонстрировать свой
талант к масштабному изображению; вместе с произведением К. Коровина «Крым» стены коридора украшало и
панно В. Суренянца «Дальний Восток». В
императорском театре он оформит сцену для балета «Пираты» и оперы Антона Рубинштейна «Демон». Работа
художника превзошла все ожидания;
впрочем, стоит ли удивляться – кавказские пейзажи он знал как никто другой, а Лермонтова узрел через
величайшего армянского актера Петроса
Адамяна. Во время его гастролей в Петербурге театральный критик Владимир Чуйко писал: «Должен приехать армянский артист, чтобы доказать нам, что
Лермонтов истинно театральный драматург». В Москве Адамяном-Арбениным восхищались знаменитые артисты
Малого театра Гликерия Федотова и Мария
Ермолова. В России (да и не только) великий Адамян всегда имел возможность представать перед публикой во всем
великолепии – Гамлет, Отелло… увы, в
родном Константинополе было иначе: в 1888г. он напишет Суренянцу: «Здесь я
лишен права играть Гамлета и Короля Лира; в городе запрещены все спектакли, в которых
показывается король, потому что в Константинополе - один султан, и даже на сцене не
должно быть второго»… Известие о готовящейся новой постановке «Чайки» в
Московском Художественном Театре Антон
Чехов воспринял с определенной настороженностью. Писатель никогда не сомневался в мастерстве Станиславского и
Немировича-Данченко, однако имел
серьезные опасения на предмет художественного оформления пьесы; в конечном итоге – это тоже функция постановщиков, с
которой они откровенно не справились в
1898г. Более того, состоявшаяся в двумя годами раньше премьера пьесы в Петербурге потерпела полное фиаско.
У Чехова действительно имелись все
основания опасаться: несмотря на великолепные отзывы о Суренянце самих основателей МХТ – кстати, успех в Мариинском
театре откроет перед художником новые
творческие горизонты; поступит предложение из театра Веры Комиссаржевской, - но третья неудача поистине могла
стать для «Чайки» судьбоносной. Именно
по этой причине, великий писатель вынужден был в мае 1904г. выехать в Москву для просмотра репетиций трех
пьес Метерлинка; работа художника
произведет на него большое впечатление, однако Чехов опережать время не станет - будет ждать премьеры… Состоявшаяся в
октябре 1904г. премьера спектакля «Слепые» имела триумфальный успех. «После
представления зал долго не отпускал Константина Станиславского и
художника Вардгеса Суренянца», - восторженно писала московская пресса. Уже из Ялты
Антон Чехов свяжется с живописцем: «Уважаемый Вардгес Акопович, уверен, что
именно Вы должны оформлять «Чайку». Для меня это очень важно». Работа
Суренянца – великолепные парковые пейзажи – дополнили необходимой формой и внешним колоритом
содержание чеховской пьесы; долгожданная
виктория «Чайки»! Впрочем, к новым предложениям настороженное
отношение будет проявлять уже сам Суренянц: я должен расписывать не
сцену, а армянские храмы… Он откажется от перспективы стать главным
художником МХТ, предпочтя этому миссию главного художника армянской
истории; еще в 1890 гг. Суренянц создал целый ряд полотен, относящихся к
теме армянских погромов - «Покинутая», «Попранная святыня», «После
погрома»…, вместе с Айвазовским и Габриеляном оформил сборник «Братская
помощь пострадавшим в Турции армянам». В годы Первой мировой войны и
геноцида мастер останется на Родине и как «первый передвижник» будет
передвигаться с места на место – Эривань, Эчмиадзин, Ошакан… Кавказский фронт пролегал тогда через его сердце и
стрелял инфарктами. Последний из них настигнет художника 6 апреля 1921г.
в Ялте; там он расписывал армянскую церковь… ГЕОРГИЙ
БОГДАНОВИЧ ЯКУЛОВ (1884 – 1928) Он уже был серьезно болен,
когда писал знаменитый цикл «Дилижанские пейзажи». Тяжелая болезнь
легких – диагноз был поставлен еще в Тифлисе, именно в этом городе и
родился будущий реформатор – напоминала о себе всегда. Более обостренные
формы она приобрела уже в ходе русско-японской войны – двадцатилетнему
солдату приходилось сутками отсиживаться в сырых маньчжурских окопах.
Благо, спасла ранившая его японская пуля: он был демобилизован. Впрочем,
даже на закате жизни, в «ереванский период», Художник ощущал себя
человеком счастливым, коим, следует полагать, и был в действительности. «Самое тяжелое мое бремя – это легкие, хотя нужно признать,
что дилижанские пейзажи и пишутся налегке». Шутил он – с жизнью и по
жизни – всегда; смерти нет, есть Бесконечность… Ветра его не
пугали. Он умел наполнять великим эстетическим содержанием любые
барханы. Самый неприглядный салон преображался от одного лишь
прикосновения его волшебной кисти. Световые композиции и удивительные
краски художника обладали способностью обеспечивать важнейший процесс
жизнедеятельности – фотосинтез: вдыхали закат и выдыхали рассвет. В
начале двадцатых годов прошлого столетия он был «достопримечательностью»
Москвы. Уникальный талант Мастера был известен всем реформаторам
искусства; они не переставали навещать его знаменитую мастерскую, в
надежде на сотрудничество: Э.Мейерхольд, С.Дягилев, С.Прокофьев,
А.Таиров, А.Коонен, А.Блок, В.Маяковский, С.Есенин… Айседора
Дункан, посетившая зимой 1921г. большевистскую Россию, страстно желала
познакомиться с этим загадочным человеком: друзья уверяли, что в первую
очередь именно ему молодая республика обязана своим лучшим проявлением –
советским авангардом. В Европе уже ходили легенды о силе таланта
реформаторов творческой жизни нового государства: «Это
похлеще политического переворота, это - настоящий переворот в
искусстве». Знаменитая танцовщица, которая вне богемной среды
обитания себя просто не находила, конечно, не могла упустить шанс хотя
бы поглядеть на него: «Проведите, проведите меня к нему! я
хочу видеть этого человека!» Илья Шнейдер – ее секретарь и
переводчик, конечно, не мог не знать знаменитого на всю Москву адреса:
Большая Садовая, дом 10. Эпицентр столичной творческой жизни являл собой
весьма громоздкое здание, в котором и располагались мастерские многих
известных художников; на седьмом этаже, под табличкой «38», жил Новатор.
Но послушного Шнейдера, которому человеческая жизнь представлялась в
форме чередующихся математических уравнений, тревожило другое: второй
час ночи + экстравагантная Дункан + бесшабашный Жорж = мощнейший выброс
энергии в масштабах Москвы и Подмосковья! Эрнст Резерфорд к этому
времени уже успел расщепить свой атом, и секретарь своенравной
танцовщицы почему-то вспомнил и даже произнес вслух имя этого
выдающегося физика. Впрочем, шансов договориться с балериной у него не
было… Вывеска
под табличкой «38», которой суждено было подействовать на Айседору
мощным отрезвляющим ударом, гласила: «Товарищи воры! Не
лезьте, пожалуйста, в мою квартиру, так как в ней нет ничего ценного.
Иначе можно только зря сломать себе шею, если хозяин выйдет вам
навстречу». Подпись – Якулов. Он действительно являлся
первым гарантом революции в искусстве: «авангарант» – так часто называли
его знакомые. Прозвище это он получил еще в 1916г., когда вместе с
Э.Мейерхольдом основал на Кузнецком мосту «Мировой вокзал искусств» –
кафе «Питтореск». Впрочем, широкую известность художник приобрел еще до
этого. Представитель французского модерна С.Делоне, с которым он
познакомится в Париже в 1913г., будет просто шокирован находками
Якулова: «Монмартр твой, Жорж!». Наибольшее же
впечатление на мастера оставит разработанная художником «Теория света и
происхождения стилей в искусстве». Позже Якулов окончательно завоюет
Париж; в 1927г. он по просьбе Дягилева поставит в столице Франции балет
Сергея Прокофьева «Стальной скок». Впрочем, было у Григора
Якулова и другое прозвище – Жорж Прекрасный: под таким именем он и был
известен московской богеме. Общение с неординарным художником,
разработчиком знаменитой «Теории разноцветных солнц», было составной
частью творческого развития практически каждого представителя русского и
советского авангарда. Оно оказывало на них благотворное воздействие,
магию которого в свое время безуспешно пытался разгадать сам Владимир
Маяковский: Жорж, несомненно, влиял на гениального поэта, особенно в
процессе работы над «плакатным искусством» и Окнами… Он влиял на всех! «Присаживайся, Алиса, сегодня сыграешь для меня роль
натурщицы»: своенравная Коонен, чьей игрой восторгались Ермолова,
Нежданова, Скрябин, Бальмонт, Брюсов, Блок, каждый раз капитулировала
именно при встрече с Жоржем. Таких встреч было очень много: Таиров часто
гостил у своего соотечественника, которого наравне с собой воспринимал в
качестве основателя собственного детища - Камерного театра. «Да, но у меня другой цвет волос», – рискнула обратиться к
художнику Коонен, когда тот уже завершил работу. «Вы
артистка и можете иметь волосы любого цвета. В данном случае вы мне
виделись в общем колорите – золотисто-коричневой, и я сделал вас
шатенкой». Алиса Коонен опять капитулировала… За дверью квартиры
38 слышалась громкая речь, пахло застольем. Хозяин дома сам вышел
навстречу гостям, но ломать чью-либо шею как будто не собирался: самое
ценное, что на тот момент было в его распоряжении – это три пьяных
имажиниста: Сандро Кусикян, Анатолий Мариенгоф и Сергей Есенин. «Рад приветствовать тебя, мой милый Илья! Как, и Босоножка с
тобой?!» Босоножку он видел впервые… «Господа!
Хочу представить вам нашу гостью. – Жорж поймал кураж. – Эта великая
женщина родилась на берегу Тихого океана, в американском городе
Сан-Франциско. Своим искусством она покорила не только обе Америки, но и
всю цивилизованную Европу. Ей аплодировали великие мира сего: и король
Англии, и гениальный Роден, и Чаплин, и даже Ленин. Ее мечтой было и
остается обучить тысячи детей высокому и благородному искусству танца.
Этим она уже занималась в Германии и Франции. И вот она в России.
Друзья, налейте стаканы, и я прошу мужчин преклонить перед ней головы.
Это, между прочим, касается и тебя,
Сережа. Выпьем за великую женщину Айседору Дункан». Босоножка
сидела как вкопанная, она изменила своему нраву и капитулировала, как
Коонен… Послушный Илья Шнейдер молча перебирал пустые бутылки: раз
бутылка + два бутылка + еще три бутылки + … = Бесконечность!
Арис Казинян, главный редактор «Национальной идеи»
|
